Woody Allen: Meio-Dia em Paris, na fila do Louvre

Uma vez perguntaram a Miles Davis sobre os "anos dourados" do jazz, ao que ele retrucou: "Que anos dourados? Nós éramos pobres, desesperados. Um se suicidava, o outro vendia o instrumento para comprar droga. É isso que você chama de anos dourados?" (ou algo parecido, estou citando de cabeça). E isso nos remete a essa nossa mania de nutrirmos uma nostalgia de épocas que não vivemos, pois, no conforto de nossas poltronas, é fácil enxergar apenas o lado romântico de vidas dolorosamente conturbadas, ainda mais quando essas épocas geraram tantas obras de arte excepcionais. Nada mais suculento para um crítico do que um artista genial e trágico: ele pode aliar sua genuína admiração ao gênio a esse prazer recôndito e inconfesso que nos toma ao lermos sobre essas figuras, o mesmo prazer (inconfesso, repito) que temos ao ler sobre a morte de alguma celebridade. Nós adoramos figuras trágicas, talvez porque ela nos façam lembrar que, no final das contas, somos todos humanos. Para citar figuras do esporte, Ayrton Senna virou um ídolo, com direito a monumento público. Emerson Fittipaldi, um ícone que merecia respeito maior, é solenemente ignorado. Seu pecado? Ele continua vivo e feliz. Nós idolatramos Van Gogh e ignoramos o gênio de Cézanne, que afinal foi quem deu início a todos os movimentos do começo do Século XX. Cézanne não se suicidou como Van Gogh, não morreu pobre e alcóolatra como Modigliani (cuja mulher, grávida, se suicidaria logo depois), nem era um marqueteiro de primeira grandeza como Picasso. Era discreto, levou uma vida pacata e morreu aos 67 anos (muito para aquela época). Não importa ele ter sido um gênio e um visionário. Sua vida não teve "graça", e ele foi relegado a um pé de página.

E foi com isso em mente que vi ontem "Meia-Noite em Paris", último filme de Woody Allen. A esta altura, todos já sabem do enredo: roteirista norte-americano vai a Paris com a família da noiva, fica entediado, começa a caminhar à noite e é magicamente transportado para os anos 20, a época que ficou imortalizada no livro "Paris é uma Festa", de Ernest Hemingway, e vem causando comichões em artistas e aspirantes a artistas desde então. No livro, Hemingway fala de sua convivência com os escritores F. Scott Fitzgerald, James Joyce, Ezra Pound e Gertrude Stein, cuja "Autobiografia de Alice B. Toklas" também nos dá um inspirado panorama daquela geração que havia acabado de sobreviver à Primeira Guerra. Todo mundo estava em Paris, era lá que as coisas aconteciam. Os espanhóis Pablo Picasso e Salvador Dalí flanavam por suas ruas, ao lado dos mestres franceses que criavam movimentos como quem troca de roupa. O modernismo ganhava força, as vanguardas assombravam a todos. O mundo parecia um grande gabinete de curiosidades. Vendo em restrospecto, sentimos até uma certa pena desse entusiasmo - em 1939 o mundo escureceria de vez, e Paris seria invadida pelos alemães e humilhada até 1944. Artistas se suicidariam, seriam mortos ou fugiriam como ratos na calada da noite. Quem tem nostalgia dessa época certamente preferiria pular essa parte.

O mitômano Hemingway

Antes de continuar, gostaria de dizer que sou fã de Woody Allen. Já vi quase todos os seus filmes, li seus livros, sei frases suas de cor, que vivo repetindo. Mas o humorista brilhante tem uma outra faceta, que domina a sua vida e vez ou outra emerge em seus filmes: um norte-americano neurastênico que desdenha a atual cultura de seu país (com certa razão) e um poser que venera a cultura europeia com indisfarçável inveja - aquele que emulou Ingmar Bergman em "Interiores" (1978) e agora põe todas as suas cartas na mesa - e essas cartas não têm a menor graça. No filme, Allen contrapõe seu alter ego, o roteirista Gil (Owen Wilson) ao pedante Paul (Michael Sheen), sem perceber que os dois se equivalem. Allen despreza e desdenha a sociedade americana, principalmente a de alta classe, sempre descrita como medíocre e arrogante, mas ela está sempre lá, em seus filmes, numa Nova York edulcorada, os pedantes bem-nascidos a falar de Dostoiévksi como quem fala da trufa branca do Piemonte: um artigo raro e obrigatório a se exibir durante o jantar. Gil ganha uma grana preta como roteirista, tem uma noiva bela e fútil e sonha com o romantismo da Paris dos anos 20. Em suma, Gil é um bobo, e Allen não poderia ter escolhido um ator mais abobalhado para o papel. E o fato de ele pronunciar Rodin como "road ann" só piora as coisas.
E então começa o maior problema do filme: o desfile de mitos que frequentavam os cafés e as festas da Cidade das Luzes. Se conseguir um ator para protagonizar um único personagem nessas cinebiografias já é difícil, o que dirá de vários deles. Corey Stoll tenta dar masculinidade ao seu Hemingway, mas não convence nem a própria mãe. Alison Pill nos faz acreditar que, se encontrássemos Zelda Fitzgerald tentando se suicidar, certamente daríamos um empurrãozinho. E os atores desconhecidos prestam um verdadeiro desserviço a grandes artistas: Buñuel é apenas um bobalhão, além de pouco inteligente; Toulouse-Lautrec é só um anão inexpressivo; Pablo Picasso tem o charme de uma maçaneta e Gertrude Stein é uma matrona ansiosa e tagarela (talvez fosse mesmo). A única exceção é o formidável Adrien Brody, que em cinco minutos salva o filme com sua interpretação do amalucado Salvador Dalí. Aliás, o encontro com os surrealistas, apesar do Buñuel narcoléptico, é a melhor piada do filme. E Brody lembra de algo que a maioria dos atores norte-americanos parece esquecer: que existe uma coisa chamada pronúncia, e outra chamada sotaque, e que essas coisas deveriam fazer parte da construção do personagem - a época dos soldados romanos falando inglês britânico já passou. E o desfile de celebridades dos anos 20 continua, e ficamos nos perguntando por que mesmo essas pessoas tão superficiais e pretensiosas fazem parte do nosso imaginário. A resposta é óbvia - porque foram artistas brilhantes - mas o filme sequer nos deixa entrever isso. E, no final, Allen chega à mesma conclusão que a do início do meu texto: nós sempre estamos idealizando gerações passadas e desdenhando a nossa própria. E romantizamos vidas que foram verdadeiramente dolorosas e trágicas. Hemingway, o mitômano, que gostava de armas, de brigas e de contar vantagem, se matou com uma tiro de espingarda em 1961. Sentir nostalgia já é uma bobagem. Sentir nostalgia de uma época que não vivemos é risível.

O amor segundo Maiakóvski

Nestes tempos negros, onde o amor é vítima de preconceitos mesquinhos de quem se diz guardião dos bons costumes de uma classe hipócrita, de quem se esconde por trás de supostos valores cristãos para exercer seu preconceito e sua intolerância, invoquemos o grande poeta russo Vladimir Maiakóvski, que, em outros tempos, se insurgiu contra a igualmente mesquinha mentalidade burguesa. Olhemos para cima, para o alto, lá onde ele está.

Vladimir Maiakóvski (1893-1930)

O Amor

(Vladimir Maiakóvski)

Um dia, quem sabe,
ela, que também gostava de bichos,
apareça
numa alameda do zôo,
sorridente,
tal como agora está
no retrato sobre a mesa.
Ela é tão bela,
que, por certo, hão de ressuscitá-la.
Vosso Trigésimo Século
ultrapassará o exame
de mil nadas,
que dilaceravam o coração.
Então,
de todo amor não terminado
seremos pagos
em inumeráveis noites de estrelas.
Ressuscita-me,
nem que seja só porque te esperava
como um poeta,
repelindo o absurdo quotidiano!
Ressuscita-me,
nem que seja só por isso!
Ressuscita-me!
Quero viver até o fim o que me cabe!
Para que o amor não seja mais escravo
de casamentos,
concupiscência,
salários.
Para que, maldizendo os leitos,
saltando dos coxins,
o amor se vá pelo universo inteiro.
Para que o dia,
que o sofrimento degrada,
não vos seja chorado, mendigado.
E que, ao primeiro apelo:
- Camaradas!
Atenta se volte a terra inteira.
Para viver
livre dos nichos das casas.
Para que doravante
a família seja
o pai,
pelo menos o Universo;
a mãe,
pelo menos a Terra.

A cornucópia de Wagner Willian

Faunus, 80x50cm, óleo s/tela, 2009

A primeira vez em que ouvi falar de Wagner Willian foi num singelo post no Facebook de Jorge Coli, professor de História da Arte e da Cultura da Unicamp e cronista da Folha de S.Paulo. E logo me ocorreu: como um artista tão brilhante não é conhecido do grande público? Mesmo numa época em que a pintura figurativa está em alta (as marés sobem e descem há quase um século) nós continuamos negligenciando os nossos talentos. E Wagner é um talento excepcional, uma força bruta que não conhece nem admite limitações de nenhuma espécie. Mas ele permanece no seu ringue, que é a pintura figurativa, e não há de arredar o pé por nenhum modismo ou frescura pós-qualquer-coisa.

Fragile, 80x50cm, óleo, acrílica e extrato de nogueira s/ tela, 2011

Ele nasceu em Natal, RN, em 1978, e vive em São Paulo há algum tempo. Entrou em escolinhas de pintura e na faculdade de belas artes, mas não terminou nem o primeiro semestre, segundo me informa, e mandou tudo às favas. Não que ele precisasse de orientação ou doutrinamento. Tudo que ele precisa é de um pouco de espaço para desferir um uppercut no nosso queixo e nos deixar a ver estrelas com sua cornucópia de imagens e referências.
Wagner é, antes de mais nada, um pintor excepcional, com grande domínio técnico. Seus quadros compõem séries, às quais ele dá títulos que nos posicionam quanto às referências que os inspiraram, mas que ao mesmo tempo nos confudem e estimulam. Num dos quadros da série Relativismo Cultural, vemos a imagem em preto e branco de Kirk Douglas no filme "O Invencível" (1949), seu corpo coberto de imagens que vão de Grande Otelo ao Amigo da Onça, passando por Nelson Rodrigues e a imagem de Nossa Senhora Aparecida. O título do quadro é "Docinho do Caju".

Docinho de Caju, 120x80cm, 2011

Suas imagens também emulam clássicos da pintura, onde Wagner demonstra virtuosismo. Mas ele não deseja venerar nem ser venerado; antes, quer nos instigar com um coquetel de imagens onde entram a arte oriental, seres mitológicos, o lixo televisivo, o sincretismo religioso, personagens de desenho animado, o "McMerda", o "Porra Chiqs", os amigos, as odes ao cigarro, a pornografia. Na estupenda série Sobre Instintos Primários, cujo quadro "Uma Tarde de Domingo" vê-se abaixo, mulheres nuas ou seminuas assumem cabeças de animais, enquanto na série Da Espiritualidade na Arte, cuja pintura "Fragile" (acima) faz parte, vê-se uma cadela com cabeça humana. O porco é uma imagem recorrente. Escreveu George Orwell, em "Revolução dos Bichos": "Já não se podia saber quem era homem, quem era porco". Wagner acrescenta: "Há uma nova humanidade, e ela é bestial". Um jab, dois passos para trás. Wagner parece nos mostrar todo um universo de possibilidades em meio à nossa estupidez. E ele nos fita os olhos, tal qual seu Kirk Douglas sincrético: "Vai encarar?"

Uma Tarde de Domingo, 50x80cm, óleo e acrílica s/ tela, 2011

E agora teremos a chance de ver essas obras ao vivo, a partir do dia 30 de junho, a partir das 19h, na Galeria Vertente, em Campinas. Wagner exibirá obras das séries Relativismo Cultural, Maracutaia, Nicotina e Nua e Crua. Para quem não puder, todas as suas séries podem ser vistas em seu ótimo site, cujo link está aqui ao lado. É muito bom ver um talento assim. Eu sou um apaixonado pela pintura. No meu "embate" com Wagner Willian, levei um gancho de direita e fui nocauteado.

Montgomery Clift e "Freud, Além da Alma"

Esta semana finalmente vi "Freud, Além da Alma", o filme de John Huston de 1962, que havia anos estava na minha lista de filmes-clássicos-que-não-posso morrer-sem-assistir. Como toda obra-prima, é um trabalho belamente imperfeito e corajoso, com grandes qualidades que suplantam alguns erros. O filme de Huston é uma típica cinebiografia, reverente desde a cena de abertura, em que compara o gênio de Freud (com toda a razão) aos de Copérnico e Darwin. O filme se concentra em seus primeiros anos de pesquisa em Viena, antes de formular a Teoria da Psicanálise e mudar irredutivelmente a forma como o Homem vê a si próprio. Huston chamou para escrever o roteiro do filme ninguém menos do que o filósofo Jean-Paul Sartre, que tempos depois lhe entregou um calhamaço que o diretor norte-americano classificou de "infilmável". Sartre respondeu que diretores de cinema "não gostam de pensar" e pediu que seu nome fosse retirado do projeto. O roteiro, um tanto didático, acabou sendo escrito por Charles Kaufman e Wolfgang Reinhardt. Para o papel principal, Huston chamou Montgomery Clift, com quem havia trabalhado em "Os Desajustados" ("The Misfits"), um ano antes. Algumas pacientes de Freud são condensadas na figura de Cecily Koertner, interpretada com brilho por Suzannah York, e uma cena em particular mostra a força de Huston como cineasta: aquela em que Freud diz a Cecily que, naquela sessão em particular, ele não usaria a hipnose, que ela poderia relatar seus sonhos conscientemente. Quando ela começa a falar e se mostra desconfortável, ele afasta a sua cadeira para sair do campo de visão da paciente - nesse exato momento é criada a forma clássica de psicanálise.

Mas o grande problema do filme, a meu ver, é exatamente Montgomery Clift, que passa o filme como se estivesse no meio de uma crise de colite (da qual ele de fato sofria), os olhos esbugalhados e a boca entreaberta, como se estivesse vendo um monstro num filme de terror. Se a decadência física e psicológica de "Monty" haviam caído como uma luva em "Os Desajustados" e em sua única e pungente cena em "Julgamento em Nuremberg" (1961), aqui ela é apenas estranha e fora de lugar, ainda mais quando sabemos que Sigmund Freud era um homem calmo e de fronte serena. Monty era um grande ator, mas no fim da vida - ele morreria em 1966, aos 46 anos - o excesso de álcool, drogas e medicamentos, aliado à sua homossexualidade reprimida e ao acidente de carro que o havia desfigurado em 1956 o impedia de se concentrar e atuar como nos primeiros anos. Ele teve tantos problemas de saúde durante a fimagem de "Freud" que a Universal o processou pelos dias de atraso. No final, o filme foi um sucesso de bilheteria e ele conseguiu um acordo favorável.

Monty no início da carreira e depois do acidente

Monty Clift virou um astro já em seu segundo filme, "Rio Vermelho" ("Red River", 1948), onde atuou ao lado de John Wayne. Em 1951, protagoniza "Um Lugar ao Sol" ("A Place in the Sun"), com Elizabeth Taylor, sua grande amiga até o fim. Era o único ator de Hollywood que poderia rivalizar com Marlon Brando em matéria de talento e beleza, mas tinha uma personalidade frágil e era chegado numa birita e em medicamentos fortes. Em 1953, veio a consagração definitiva com o clássico "A Um Passo da Eternidade" ("From Here to Eternity"), ao lado de Burt Lancaster (há uma cena em que os dois estão bêbados - consta que Lancaster estava atuando, mas Monty tinha mesmo enchido a cara.
Em 1956, após sair de uma festa na casa de Liz Taylor, Monty enfia o seu Chevrolet numa árvore, ficando desfigurado (virou até música do The Clash, "The Right Profile": Monty's face is broken on a wheel / Is he alive? Can he still feel?). Liz correu para ajudá-lo e salvou sua vida, retirando dois dentes que ficaram entalados em sua garganta. Seu rosto foi reconstruído, mas, a partir daí, foi só ladeira abaixo. Durante as filmagens de "Os Desajustados", Marilyn Monroe, outra perturbada, disse: "Monty é a única pessoa que eu conheço que está pior do que eu".

Monty e Liz Taylor em "A Place in the Sun"

Com sua carreira em Hollywood em declínio, Monty foi morar em Nova York e tentar levar uma vida mais regrada. Em 1966, Liz ainda conseguiu que ele fosse escalado para atuar em "O Pecado de Todos Nós" ("Reflections of a Golden Eye"), mas Monty foi encontrado morto em seu apartamento por seu companheiro Lorenzo James no dia 23 de julho. Entrava para o panteão dos astros trágicos, ao lado de James Dean e Marilyn Monroe. Brando seria um quarto, mas insistiu em não morrer até 2004.

Uma última e pessoal nota sobre Freud: em 2001, eu fui convidado para participar de uma exposição coletiva na cidadezinha de Langenlois, na Áustria (na verdade uma maluquice num terreno baldio com um bando de artistas russos e um grupo punk local). Obviamente, na primeira oportunidade, fugi para Viena. Mas antes de visitar os museus e ver obras de Klimt, Schiele e cia, fiz questão de ir visitar o apartamento em que o Dr. Freud viveu e clinicou durante tantos anos, na Berggasse 19, no nono distrito de Viena. No local há alguns móveis que pertenceram a Freud, inclusive o famoso divã, mas o endereço foi transformado num pequeno museu para vender quinquilharias. Gostei de entrar naquele pequeno prédio, mas algo se perde nesses locais turísticos. De qualquer forma, comprei um isqueiro com uma frase de Freud e fui embora.

Mapa das Artes calling...

Hoje eu ia escrever sobre algo, para tentar manter a média de uma postagem a cada dois ou três dias, mas recebi o Mapa das Artes edição Julho/Agosto para traduzir para o inglês. No meio diz-se "verter", mas o dicionário não diferencia "traduzir" de "verter" - ambos significam passar de uma língua para outra.

O meu amigo Celso Fioravante lançou o Mapa das Artes em março de 2002, e eu passei a traduzi-lo no fim daquele ano, se não me falha a memória. Ele foi um pioneiro, preenchendo uma lacuna no circuito de artes plásticas de São Paulo - todas as grandes capitais do mundo têm guias similares à disposição dos turistas e de seus habitantes. O Mapa é lançado em português e inglês e é distribuído gratuitamente em todos os museus, instituições e galerias da cidade, e também possui a versão eletrônica, com atualizações diárias (link ao lado). Um jornalista do New York Times, numa matéria sobre São Paulo, classificou a versão impressa do Mapa das Artes de "excellent". Fiquei feliz, porque isso significa que eu também estou fazendo um bom trabalho. Bem, o dever me chama...

Luiz Zerbini e o Chelpa Ferro

Eu nunca fui acometido pela Síndrome de Stendhal (aquela perturbação mental que se manifesta em algumas pessoas diante de grandes obras de arte e que virou até título de um filme de Dario Argento de 1996), mas os momentos de maior arrebatamento que senti foram diante de pinturas. A arte contemporânea há muito expandiu seus horizontes para além da pintura e da escultura, numa pletora de mídias: fotografia, vídeo, instalações, objetos, livros, performances, land art, obras site specific, instalações sonoras etc. O que a arte ganhou em meios e suportes, com o uso cada vez maior da tecnologia digital, perdeu, a meu ver, em profundidade e consistência. Mas antes que me chamem de reacionário, apresso-me em dizer que acredito na inteligência e no brilhantismo de alguns artistas, independentemente da técnica em que se expressam. Um desses artistas que extrapolam os limites da pintura sempre de forma original é Luiz Zerbini (São Paulo, 1959).

Luiz Zerbini, pintura de 1987

Ainda na década de 80, vi a reprodução do quadro acima e me encantei, sobretudo com o título: "A Tragédia é um Acúmulo de Mal-Entendidos". Anos depois, vi mais obras dele na mostra da Coleção Gilberto Chateaubriand, e pude constatar que ele pintava quadros luminosos, em composições desenfreadas e corajosas, tal qual uma criança espalhando brinquedos pela sala. Mas o arrebatamento de que eu falava só veio, para a minha surpresa, durante uma performance do grupo Chelpa Ferro, do qual Zerbini faz parte, em 2002. O Chelpa Ferro foi criado em 1995, no Rio de Janeiro, por Zerbini, o artista Jorge Teixeira (Barrão) e o editor de imagens Sérgio Mekler. A princípio, a ideia era criar uma banda, mas como nenhum deles sabia tocar nenhum instrumento, criaram performances com sons pré-gravados e percussões inusitadas. O projeto agradou e eles seguiram criando outras peformances, objetos e instalações.

Maverick 74 utilizado na performance "Autobang", 2002

Em 2002, eu fui à abertura da 25a Bienal de São Paulo, na expectativa de ver sua performance "Autobang". No local, havia um Maverick amarelo ano 74, um elevador de carros, baquetas, marretas, martelos, ossos, barras de ferro, caixas de som e microfones. Com horas de atraso, o grupo chega, acrescido de alguns membros. Alguns usam macacões, todos usam óculos de proteção. O público corre para o local, a ansiedade se assemelha à do início de um show de rock. Eu nunca vi nada parecido numa Bienal, evento agitado e esquizofrênico, onde reinam, paradoxalmente, o bocejo e o cansaço, tão distante do que deve ser a fruição de obras de arte, que pede silêncio e calma. Se não há isso, que haja o oposto - que venha o frio metal e a destruição, e o Chelpa Ferro parece disposto a tal. As luzes se apagam, o Maverick é iluminado. Cada membro pega o seu instrumento de destruição e começa a tocar levemente no carro, e os sons das batidas são processados e devolvidos, eletronicamente, criando ecos e distorções. As batidas são cada vez mais fortes, os sons se misturam e se expandem pelo prédio da Bienal. Uma comoção começa a se criar ali dentro. Mais do que música, eles oferecem uma catarse, um espetáculo de violência e beleza. O carro é levemente erguido pelo mecanismo, alguns membros sobem no capô e no teto, seus vidros são estilhaçados. O público urra, no escuro que circunda o "palco" iluminado, tal qual uma turba assistindo a um linchamento. O Maverick, um símbolo quase fálico de potência e velocidade, está semidestruído. A performance vai chegando ao fim. Inesperadamente, um membro da plateia sobe em cima do carro e começa a pular, logo seguido por outras pessoas, e mais outras. A catarse chega ao limite; os membros do Chelpa Ferro, obviamente preocupados com a segurança das pessoas, correm para retirá-las de cima do automóvel. O mítico prédio da Bienal, projetado por Niemeyer, com suas rampas sinuosas e sua aura de instituição federal, jamais fora chacoalhado daquela forma.

 
Sobre essa obra, Zerbini escreveu:

Esse é um trabalho sobre o som
do desejo, da violência, do instinto, do sexo
do risco, do tempo, do medo, da morte
dos detalhes do universo
é um trabalho de macho sobre o amor
meio burro, truculento, desastrado, infantil
profundo, preciso, caro e pretensioso
é um trabalho sobre o trabalho


Um registro em vídeo dessa performance pode ser visto no site do grupo (link ao lado), além de outros trabalhos. As pinturas mais recentes de Zerbini (magníficas) podem ser vistas no site da Galeria Fortes Vilaça.

Damian Loeb

Embora eu não pinte desde 2004, ano em que fiz minha última exposição individual, ainda me considero um pintor. Não sei se esse hiato se estenderá por mais alguns anos ou se será uma parada definitiva, mas não vejo, por enquanto, espaço em minha vida para a pintura. E, como pintor figurativo, aprecio pintores figurativos de todas as escolas e estilos. E um dos estilos que gosto é o hiper-realismo, que teve início no final dos anos 60, ganhou força nos anos 70 e perdura até hoje. Como o próprio nome diz, trata-se de uma pintura com grande precisão de detalhes, assemelhando-se a uma foto (a maioria dos artistas trabalha a partir de fotos que tiram), mas que consegue, a meu ver, transcendê-la. Há alguns anos, meu amigo Jurandy Valença, artista plástico, poeta e jornalista, que possui uma imensa biblioteca de livros de arte, me indicou um artista norte-americano que acho formidável: Damian Loeb.

Better Ways, óleo sobre tela, 91x91cm, 2010

Damian nasceu em New Haven, no estado de Connecticut, em 1970, e aprendeu a pintar sozinho. No começo dos anos 90, ele mudou-se para Nova York e foi descoberto por Jeffrey Deitch, da prestigiosa galeria Deitch Projects. Já expôs em diversos museus e galerias pelo mundo, e teve uma retrospectiva de sua obra exposta em 2006, no Aldrich Museum of Contemporary Art, em seu estado natal.
Tematicamente, já retratou cenas de filmes de ficção científica, naturezas-mortas, interiores de aviões, ruas desoladas e quartos habitados por personagens solitários, com predileção por cenas noturnas. Porém, em seus quadros, não há desespero nem depressão, mas apenas aquele momento fortuito em que a alma parece estar em suspenso enquanto estamos ocupados com alguma tarefa diária e mecânica. Embora de estilos diferentes, esse aspecto nos remete ao grande Edward Hopper. Anos atrás troquei e-mails com Loeb, que confirmou ser um grande fã de Hopper.

Ghosts I-IV, óleo sobre tela, 91x91cm, 2010

Gun, óleo sobre tela, 121x121cm, 2011

Em maio de 2011, Loeb apresentou sua nova série, chamada Verschränkung ou O Princípio da Incerteza, em sua atual galeria, a Acquavella, em Nova York. Apesar do título pomposo, retirado da Física Quântica, ela é composta de oito telas que mostram a mulher de Loeb, Zola, em diversas cenas íntimas. O que mais me chamou a atenção foi o grande salto qualitativo que ele deu nesses últimos anos na representação do corpo humano. Suas primeiras pinturas já demonstravam grande domínio técnico ao retratar objetos e paisagens, mas as pessoas nessas paisagens pareciam um tanto duras, e ele tinha um certo problema com a cor. Hoje o seu domínio é muito superior, como pode ser visto nestas telas a óleo que postei aqui.

Primary, óleo sobre tela, 91x91cm, 2009

Um aspecto curioso sobre Loeb é que ele é amigo pessoal do músico Moby. Antigamente ele mantinha um fotoblog (não sei se ainda mantém) com suas andanças por Nova York com ele. Para ver toda a série e trabalhos mais antigos, visite o site dele: www.damianloeb.com